20世紀中國文學在越南的翻譯與傳播_國際漢學研究——漢學,漢學家,漢學研究,sinology,china studies
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20世紀中國文學在越南的翻譯與傳播

來源:譯研網 作者:時間:2020-11-19 14:21

20世紀中國文學在越南的翻譯與傳播
 作者:[越南] 阮秋賢(Nguyen Thu Hien)

中國的當代中越文學關系研究近年來雖然有些起色,但是仍然缺少一個帶有系統性、總體性的觀察和了解。中國文學界與學術界對20世紀中國文學在越南的譯介情況并不是很清楚。到目前為止,中國方面像顏保的《中國小說對越南文學的影響》之類的研究仍少見。然而顏保的文章也僅針對20世紀初譯成拉丁化越南語的中國小說進行總結,而尚未深入到對整個世紀的文學譯介情況的探討。雖然也有越來越多的越南研究生在中國讀書并選擇類似的研究方向作為論文題目,但往往過于注重資料的綜述,而缺少理論性的思索,他們的研究成果尚未引起中國學術界的重視。從越南方面來看,20世紀中國文學研究領域也僅集中于對個別的文學現象的探討(最有代表性的是魯迅研究),而缺少宏觀的觀察。無論從中國學術方面還是越南學術方面都需要一個整體性、具有文學史意義的研究。有鑒于此,筆者選擇這個題目來深入探討。


一、越南譯介語境中的“20世紀中國文學”概念

本文所提到的 “20世紀中國文學”在中國文學研究的語境下,已經是一個非常普遍的概念,這不免給人帶來某種過于寬泛的感覺。然而,筆者試圖把它放在越南對中國文學的翻譯與傳播的背景下加以探討,其內涵自然有了不同的理解。
首先要強調的是,本文中“20世紀中國文學”概念的使用,首先是受中國“三人談”觀點的啟發。三位教授錢理群、黃子平、陳平原認為,這個概念 “不單是為了把目前存在著的‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局加以打通,也不只是研究領域的擴大,而是要把20世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”。這樣的觀點提醒了筆者在面對當前在越南的各種屬于20世紀文學范疇的中國文學現象時,要有意識的對其進行系統性的把握和整合。在此前提下也試圖呈現出一個盡可能完整的在越南的20世紀中國文學史。這個文學史的梳理,是以中國的文學史作為參照系,觀察中國文學史在進入越南文壇以后,發生如何的變化,又如何同時自身形成一個與中國文學史不同的獨立體。
這樣就涉及到本文將以一個什么樣的中國文學史作為參照和將根據什么樣的文學史觀念去梳理在越南的20 世紀中國文學的問題。這里要強調的是,筆者的文學史觀念形成,在很大程度上接受了復旦大學的陳思和教授對新文學史的一系列理論觀點,所以在選擇參照點時即以陳教授的文學史著作及有關新文學史論述的文章作為標準。具體來講就是指《中國當代文學史教程》著作以及關于“整體觀”、“先鋒與常態”、“民間理論”等文學史理論。
在前述文學史理論的基礎上,筆者對越南背景下的“20 世紀中國文學”概念內涵作出一些內容的界定。
越南背景下的“20世紀中國文學”概念內涵,首先是指對已進入文學史視野的各個20世紀中國文學現象在越南如何流變的觀察。這里所謂“進入文學史視野”可以包括兩方面,即進入文學史書寫和進入文學史理論探討。以往的文學史觀念通常把五四新文學運動作為20世紀現代文學的起點,這好像是一個不證自明的問題。越南目前對20世紀中國文學的認識同樣反映了這一觀點,把魯迅作品的譯介當作中國20世紀現代文學在越南的開端。然而,在中國學術界,近年來大量新材料、新觀點的出現使得傳統的文學史觀念受到挑戰,研究者在現代文學史觀念上也做出適當的調整。陳思和教授在《先鋒與常態——現代文學史的兩種基本形態》一文中,在認可20世紀文學史領域中新的研究成果的前提下,通過“先鋒”與“常態”概念的提出,論述了他對20世紀現代文學“多元共生”的文學史觀念。筆者認為這個文學史觀念的核心點,就在于它突破了以往用五四新文學傳統的話語和標準去衡量文學史現象的傳統觀念,同時也提出兩種并存的文學發展形態的結構來取代以往新舊文學的簡單界定,把20世紀中國文學的意義從以五四新文學為中心的文學圈,擴大到一個同時能夠容納不同文學傳統的豐富體系。
如果采用這樣的文學史視野去觀察在越南的20世紀中國文學的話,會發現魯迅作品的譯介并不是20世紀中國文學在越南的開端,而比之早了將近20年的徐枕亞作品譯介,才是這個文學接受史的起點。雖然目前在越南論述到越南新文學,尤其是新小說的現代化問題時,研究者都不得不提到徐枕亞作品當時對其形成的影響,然而研究們或者擺脫不掉五四作家為鴛鴦蝴蝶派定下來的印象,或者沒有一套新的標準來衡量徐枕亞作品的現代性意義;因此多年來,在魯迅為代表的文學傳統話語的接受之下,我們只能把徐枕亞小說定位為與新文學對立的舊文學,抑或與嚴肅文學、純文學對立的市場消閑性文學。無論是在哪種情況,它都不能進入文學史書寫范圍。然而,在陳思和所提出的“多元共生”文學史理論的基礎上,筆者認為有足夠的論據將徐枕亞作品列入越南的20 世紀中國文學范圍,并重新去闡釋其地位和意義。
本文除了考察進入文學史理論探討的文學現象在越南如何發展之外,也注重對進入文學史書寫的文學現象的觀察。這里所說的”文學史書寫”,以中國的文學史著作作為主要參照資料。為了集中筆力,本專著將以中國大陸文學現象作為主要研究對象。中國大陸文學以外的臺灣香港等地區的文學,或者其他雖然是中國大陸作家作品,但沒有被中國研究專家們列入文學史書寫,都不納入本文所要考察的研究范圍,因此不展開討論。
“20世紀中國文學”概念的第二個內涵,為獨立存在于中國20世紀文學史的“開放型整體”的越南接受史。這一看法也是從陳思和教授的“文學整體觀”受到啟發而產生。本文的最終目的不僅是對資料進行全面的、有系統性的梳理和介紹,也不僅為了概括出在越南的20 世紀中國文學的一系列主要特征,而是希望通過資料的整理,除了展現出越南文壇上的中國文學史形象以外,還將在越南的20 世紀中國文學看作一個獨立存在的整體。這個獨立體經過一百年文學接受的歷史后,一方面以不斷體現各個中國文學時代的變化作為自己的發展,另一方面又自身形成了自己某種內在的規律,即所謂的接受傳統。筆者認為這個傳統直接影響到越南翻譯者對中國文學作品的譯介選擇,也決定了文學作品對當地文壇所產生的影響程度。對這個傳統的觀察也有助于解釋在越南文壇上某個中國當下文學現象為何引起關注的原因。換句話說,從那些文學現象當中,可以找到經過整個世紀的接受傳統所留下來的痕跡。比如,對于一批作家像莫言、余華、李銳等人的作品在越南20 世紀末21 世紀初頗受關注的現象,我們從接受傳統的觀察中完全可以找到解釋的可能。
此外,“20世紀中國文學” 概念若放在越南文壇的背景下來談,其實還具備一個很重要的內涵,即中國文學(包括20世紀文學在內)從20世紀初開始,是以一種全新的外國文學身份而出現。這一身份的改變首先來源于,漢字在越南文學創作中失去了它的地位,并且被另外一種來自于西方形式的語言,即越南國語字所取代。20世紀以前,漢字在很長時間內就是越南的書面語言,大部分成文文學是用漢字來寫作。13-15世紀,出現一種能夠記錄口頭語言的新文字。這種新文字由漢字演變而來,叫“喃字”,越南學者稱之為“國音”。從那時開始,越南成文文學就有兩種:漢字文學和喃字文學。到19世紀,法國對越南進行軍事侵略之后,拉丁化的越南語文字開始被普及、推廣以及正式使用,這種文字當時叫作“國語字”或簡稱“國語”。1919年,法國重新制定越南的教育制度,將原有的科舉制度廢除,把國語字定為越南的正式文字。越南科舉制度被以國語字為主的現代考試形式所取代,意味著漢字在越南完成了自己的歷史使命。于此之后,在接受現代教育的新一代越南人眼里,漢字已然成為一種外來的文字,同時,國語字在生活中和在文學創作中都取代了漢字和喃字的地位。中國文學在1919年以后也因此而取得外國文學的全新身份。

采用上述內涵的概念去考察20世紀中國文學在越南的翻譯與傳播情況,并且以文學作品的譯介發表或出版時間為標準,大致可以看到,在越南的20世紀中國文學,基本上劃分為三個大時期。這三大時期之間因為種種原因而之間有相當明顯的時間中斷。第一個譯介時期發生在20、30 年代。隔了十多年后,20 世紀中國文學進入了另外一個譯介的階段,即從40 年代到60 年代。又經過大概十多年的時間,越南和中國因外交關系的不協調而導致在文學關系的交流上的中止,直到90 年代初才恢復正常的關系。三大時期之間除了翻譯出版的時間上有了一定距離之外,每個譯介時期還明顯體現出越南文壇對中國文學的互不相同的接受觀念。從譯介時間和接受觀念這兩個層面的觀察,筆者認為這種分期是完全成立的。 


二、20世紀初中國文學的譯介:現代知識分子心目中的“新文學”

 在中國文學的語境下“新文學”是一個特指的概念,即五四新文學。在中國20世紀初,以徐枕亞為開山祖的鴛鴦蝴蝶派和以魯迅為代表的新文學,是相繼出現在文壇、在一段時間內并存的兩個文學現象。鴛鴦蝴蝶派在五四新文學登上文壇之后成為新文學的批判對象,導致以五四新文學為標準的文學史,在很長時間內,無法把鴛鴦蝴蝶派文學納入書寫范圍。然而,換到越南文壇的環境當中,文學史實卻展現另外一個發展。徐枕亞的小說在20年代的譯介,反而就是20世紀中國文學在越南的開端,而魯迅的作品卻遲于此時至少二十多年后才被越南讀者真正的認識。在新文學及其代表作家魯迅的出現之前,可以說是“徐枕亞譯介時代”。
從1923年11月至1924年6月,徐枕亞的《雪鴻淚史》在《南風雜志》第77期至84期上連載。從筆者所掌握的資料范圍來看,這是徐枕亞的小說第一次被正式譯介。在《雪鴻淚史》介紹詞里,譯者曾經說過“《血鴻淚史》是一部很新的小說,距今才十五年,是應該看的”。這句話很能夠幫助我們理解當時譯者對“新”文學的定義。從當時越南文化環境來看,徐枕亞創作確實是具備了“新文學”的意義。當然這里所謂“新文學”概念是需要加引號的,它的“新”不是按照中國的五四新文學標準來衡量,它的“新”是體現著越南現代知識分子對中國新文學的觀念。
筆者認為,徐枕亞小說的“新文學”意義包括幾個方面:
(一)這是當時唯一屬于20世紀文學范疇的文學現象。20世紀初,隨著越南國語字被推廣到全國,曾經出現兩次中國小說的翻譯熱潮。第一次熱潮發生在1901年至1910年期間,最高峰時在1906、1907兩年,主要發生在南圻的西貢(現為南方的胡志明市)。當時大量的中國歷史小說譯本都流傳非常廣,最著名的可以提到《三國演義》《岳飛演義》《東周列國》《水滸演義》等。到20年代初,隨著國語字從南圻推廣到北圻,引起了發生在北圻河內的第二次翻譯熱潮。熱潮中尤以徐枕亞為代表的言情小說受到廣大讀者的歡迎。在周圍都是古典文學作品的譯介情況下,徐枕亞小說及其內容所反映的“現代”中國社會自然體現了它的“新文學”精神。
(二)被翻譯成越南國語字之后,徐枕亞小說原本帶有傳統文學色彩的駢體文言文,竟然被換成一種當時在越南社會象征著“新式”、激進思想的文字,這是一個極大的改變。不僅如此,隨著越南國語字日漸現代化, 徐枕亞小說的譯作在語言上也體現了相應的變化。
(三)徐枕亞小說從翻譯者到第一批讀者,都是越南當時具備精英意識的知識分子,徐枕亞小說不僅進入了他們的閱讀選擇,同時還體現了他們對所謂中國“新”文學的看法。這在《玉梨魂》和《雪鴻淚史》在越南的接受語境中所出現的換位現象中體現得最為明顯。在中國文學史上,《玉梨魂》先問世并引起很大的社會反響,備受廣大讀者的歡迎,因此作者后來把這部小說改寫為日記體的《雪鴻淚史》。然而到了越南以后,這個順序完全顛倒過來,《雪鴻淚史》率先出現,并且因為該作品的紅火,翻譯者才把《玉梨魂》的故事之后附上去。盡管如此,《玉梨魂》的地位明顯亞于《雪鴻淚史》,在越南文學史上只要提到徐枕亞的名字,首提的作品為《雪鴻淚史》而非《玉梨魂》。實際上《雪鴻淚史》才對越南現代小說的形成產生了重大影響。
從接受習慣的角度來看,筆者認為相比之下《雪鴻淚史》的文章形式更加吸引了越南知識分子。它既有中國文學傳統的因素也帶上形式和內容上的創新。從文學傳統因素來看,雖然《雪鴻淚史》和《玉梨魂》都共同采用將詩詞韻文插入文本的敘事形式,但據統計“《玉梨魂》中的詩文達130首,而在《雪鴻淚史》中,詩文的數量超過400首”,這個數字說明《雪鴻淚史》中的詩詞也是形成作品的吸引度的重要因素。從作品形式的創新來說,《雪鴻淚史》明顯比《玉梨魂》要具備更新鮮的特點,即它以書信和日記相結合作為小說的主要敘事結構。從中國的情況來講,“在接觸西洋小說以前,中國作家不曾以日記體、書信體創作小說”《雪鴻淚史》就是“中國文學史上第一部用日記體寫作的長篇小說”。這樣一部小說出現在越南,在知識精英們的眼里自然備感新鮮。相比之下,《雪鴻淚史》更加符合于他們心目中的中國“新”文學形象。
徐枕亞的小說具體是在哪個時間段被譯介到越南,這個問題到現在仍存在不同的看法。中國研究者顏保在《中國小說對越南文學的影響》一文中,有一部分內容,專門針對20世紀初譯成拉丁化越南語的中國小說進行總結。作者列出一個以小冊子形式出版的小說譯本的覽目表,共有316部小說,在越南出版的時間是在“自1905年左右開始并延續到日本入侵為止”。根據作者提供的越南文書名以及出版的時間、地點,并通過筆者個人對材料進行對照后,發現其中收入了徐枕亞的幾部小說:《情海風波》(1927年)、《蝴蝶花》(1928年)、《玉梨魂》(1930年)、《雪鴻淚史》(1932年)、《余之妾》(1939年)。從顏保的書目我們可以初步推論,徐枕亞的小說大概是從1927 年開始被譯介到越南
中國學者方面對這個問題的關注,在另外一本專著《中國前現代文學的轉型》的第九章第五節《近代小說在亞洲》中,我們也找到相關的內容。郭延禮指出“特別值得注意的是,20世紀初的鴛鴦蝴蝶派小說也傳入越南……據有關材料顯示,鴛鴦蝴蝶派代表作家徐枕亞的《玉梨魂》(吳文篆譯)、《雪鴻淚史》(阮光創譯),20世紀30年代就已譯成越南文,均在河內出版。另一部小說《余之妾》(阮南誦譯,河內,1939年),我懷疑就是徐枕亞的小說《余之妻》,《余之妻》30章,屬長篇小說,最早的中文單行本是1917年2月1日小說叢報印行的本子。如果我的猜測不錯的話,僅徐枕亞的小說就有三種譯本”。該作者認為徐枕亞小說大概是在30年代被譯介到越南。
在許多有關越南文學的現代化過程的專著中,徐枕亞及其《雪鴻淚史》經常被越南學者們提到其影響,但是幾乎沒有哪位研究者真正對這位中國作家及其作品進行深入探討。在2010年,越南學者阮南(Nguyen Nam)在一次國際研討會上,作過報告《女子自盡,是小說的錯?——對越南20世紀初女子與文學、社會之間的關系的一個視角》。這報告的內容可以說是第一次對徐枕亞及其創作在越南的翻譯出版情況進行了仔細地梳理,并初步指出徐氏作品在越南文學現代化過程中有著相當重要的地位。阮南在自己的文章中特別說明,據他所把握的資料記載,徐枕亞的第一部小說《多情恨》1919年被譯介到越南,但目前找不到這部作品的越南文譯本,沒辦法對照出原著及其漢文書名。在這樣的情況下,很難確定那部作品就是徐枕亞所創作的,因此阮南將徐枕亞小說的譯介時間定在1923–1931年。從他的書目來看,譯介到越南的以徐枕亞為作者身分的小說共14部(書目里序號只是表達作品出版的總次數),包括《多情恨》《雪鴻淚史》《自由鑒》《片片桃花》《余之妻》《余之夫》《蕓蘭淚史》《情海風波》《芙蓉娘》《玉梨魂》《梨筠淚史》《花花夢》《鏡魂俠》以及于1931年在一份雜志上發表的但沒找到原著書名的作品
在前人所研究的基礎上,筆者進一步對他們所提供的資料進行全面的考察,具體做法為,在越南國家圖書館查找并搜集所有以徐枕亞為作者身分的小說譯本。根據自己所能把握的資料范圍里,筆者支持阮南先生所提出的觀點,即徐枕亞小說第一次被介紹到越南的時間是從1923年。以徐枕亞為作者的小說譯本共有十部,其中可以切確地指出有6部作品是徐枕亞所創作的,分別為1923年《血鴻淚史》;1924年《自由鑒》;1927年《余之妻》;1927年《刻骨相思記》有兩個譯本(該作品在阮南書目里指出原著為《余之夫》是不準確的);1928年《玉梨魂》有兩個譯本;1928年《讓婿記》(越南文書名為《梨娘之夢》,阮南根據越南文書名猜測出漢文書名是《梨筠淚史》。這個猜測是不成立的)。其他4部作品的請況如下:
(1) 1925年,《花之魂》由青年書館出版,陳俊凱翻譯。這部譯作沒有提供漢文或漢越音書名所以無法找出其原著,作品名稱為筆者根據越南文書名的意義翻譯而來。
(2) 關于《情海風波》的出版時間,顏保書目和阮南書目皆提供同樣的資訊:1927年由日南書社出版單行本。目前筆者在越南國家圖書館里只查找到唯一一個譯本,是在1928年由日南書社出版,小說封面上說明這是第二次出版,翻譯者同樣是阮子超。因此,可以初步確定第一版的出版時間是1927年。
情海風波》的書名是由顏保先生提出,并認為這就是原著的漢文書名,筆者為了內容陳述的方便而借用。實際上,譯本的封面上沒有標上漢越音及漢文書名,如果按照越南文書名的意思翻譯,就是《情海起波》,意義也是接近的。
關于這部作品是否是徐枕亞所寫,阮南認為這部小說不是徐枕亞所創作的,而很有可能是三位作家梁鳳樓、喻血輪、胡瘦竹中一位的作品,然而筆者在《中國近代小說大系》和《新編增補清末民初小說目錄》卻查不到任何一部書名為《情海風波》的小說。徐枕亞雖然也有一部書名以“情?!眱勺肿鳛殚_頭的小說是《情海指南》,但這是一部短篇小說集而不是中篇小說。所以就筆者目前所掌握的資料,沒辦法對照出來這本小說的原著,因此很難確定作品的真正作者。
(3)《芙蓉娘》1928年日南書館出版,翻譯者是阮子超,越南文書名是《俠影花魂》。經考察,這部作品是吳綺緣的創作,徐枕亞只是評校者。
(4) 在1928年,新民書館出版了一本以徐枕亞為作者的小說。根據翻譯者所提供的漢越音書名,推出小說漢文書名是《雙妻記》。翻譯者是奇袁。但目前尚未找到這部作品的原著。

總之,從現存譯本的情況來講,徐枕亞小說在越南的譯介是發生在1923年至1928年,出版地主要是在河內。


三、40年代至60年代的中國文學譯介:從“新文學”到“現代文學”

 這里筆者借用了陳思和教授在《中國新文學整體觀》一文中所提到的“新文學”和“現代文學”概念的含義。文章中在回顧中國20世紀文學史的研究發展,陳教授總結出其三大階段,即“中國新文學史”、“中國現代文學史”以及“中國20世紀文學史”。雖然只,是代名詞但它們本身卻表達了不同歷史階段對文學史這門學科的不同認識。其中30年代初的“新文學史”階段中“新文學”被看作一個文化現象,是當時人們認識當代社會發展的一種參照,有關這十年新文學的總結是有持久的學術價值的。到了1949年以后的“現代文學史”階段,“現代文學”的含義既不是世界意義上的“modern”,也不是時間意義上的“con-temporary”,它是一種特定的政治概念,也就是指1919年到1949年之間的新民主主義革命時期,因此也有文學史稱其為“新民主主義時期的文學”。其政治對學術的制約是相當明顯的。在這個前提下,“中國現代文學史”只是“中國現代革命史”普及教育的一個方面。
筆者認為如此含義的兩個概念,恰好能夠表達越南對中國文學第二個階段的接受特征,越南讀者對中國文學的接受確實經歷過從文學欣賞的立場轉向政治圖解的立場的過程。這個譯介時期的時間跨度,若需要用具體的紀年來表達,應該是1942–1966年。1942年是魯迅作品開始被系統性地譯介發表的一年,直至1966年大約結束了越南對中國文學新動態的關注,在此以后15年期間沒有任何一部中國文學新作被譯介到越南。
筆者這一章標題之所以借用陳思和教授的概念,是因為除了能夠表達越南接受者在不同歷史階段對同一個文學對象產生不同認識以外,這些概念還可以用來說明一個情況,即譯介重點從對「新文學」作品的關注逐漸轉移到對「現代文學」新動態的追蹤。40年代時期,越南文壇集中譯介了魯迅和曹禺的作品。從50年代初到60年代中旬,大概15年的時間中,大部分中國文學作品譯介,以中國40年代末到50年代末的主流文學為主。
第二個譯介時期從表面上(至少書籍出版時間方面)來看是一個完整的時間段,中間幾乎沒有中斷過,但實際上通過具體的資料考察,將會發現其內部在接受思想上發生過變化,這個變化可以從好幾個層面闡述。從文學本身來,中國新文學從被視為世界文學的一部分脫離,并轉變為政治意識形態的忠實表達。從接受讀者的角度而言(這里所謂「讀者」主要指的是作為高級讀者的翻譯者),面對文學作品時,他們從對作品的藝術創造的關注,逐漸轉移到對作品主題意義的不斷修正,并且努力為之定下「統一」的解讀觀念。從整個文學譯介時期的全貌來看,呈現出一種從「無名」的、多元化的文學接受狀態,逐漸發展到極其統一的「共名」接受思想。這些不同層面的變化之間沒有一個共有的具體時間界限,換句話說,它們不是在共同的時間點上同時發生變化,不像前述提及在中國「新文學」和「現代文學」的不同文學史研究階段,以1949年中國政治趨勢發生變化作為時間界限。在越南接受中國文學的第二個階段里,必須根據不同情況(不同越南譯者對中國文學的譯介工作,或者不同中國作家作品的譯介狀況等)才可以把發生在不同層面的變化一個個的時間標志確定下來。第二個階段總體的發展趨向,即從對作為世界文學一員的「新文學」的認識,走向對作為貫徹毛澤東文藝思想的「現代文學」的全盤接受。
在第二個譯介階段,魯迅作品譯介是有代表性的文學現象。這現象明顯體現了整個時期的文學譯介特征。在越南,魯迅作品譯介和鄧臺梅(Dang Thai Mai)這一名字是連在一起的。通過鄧氏對魯迅作品的譯介工作,我們明顯看到該譯者對魯迅文學的認識體現了一種從“世界文壇上的大文豪”到“中國文化革命的主將”的譯介觀念轉變。
鄧臺梅被越南文學界普遍認為是第一位介紹中國新文學到越南的翻譯者,他的主要貢獻在對魯迅、曹禺作品的譯介與研究、中國現代文學史教材的編寫及參與指導,并展開對中國現代文學作家作品的譯介工作。他對中國現代文學在接受觀念上的轉變以1945年為界。1945年之前,鄧臺梅主要譯介魯迅的小說、詩歌與戲劇、曹禺的《雷雨》和《日出》、傅東華的一首詩,以及發表一些介紹新文學、魯迅或曹禺創作的文章。1945年之后,他編寫越南的第一部中國現代文學史,指導現代文學的譯介和研究工作。由于他在越南政府機構中有重要地位,在學術界中也是權威學者,所以他對中國現代文學的研究觀點,便成為越南的中國現代文學研究領域中研究者的指導觀點。
鄧臺梅從1942年開始譯介魯迅的作品。當初他并沒有很“狹隘”地把魯迅當作中國新民主主義時期文學的偉大形象來刻畫,而是用世界文學的眼光來定位這位作家。1942年,鄧臺梅翻譯魯迅的《人與時》并發表在《清議雜志》10月第23期的“外國名文”欄目中。之后,從1942年12月到1943年12月,鄧臺梅不斷地譯介了魯迅作品,具體為:1942年譯介戲劇《過客》;1943年譯介小說《孔乙己》《阿Q正傳》,散文詩《影的告別》,散文《狗·貓·鼠》。這些譯作全部都在《清議雜志》上發表。
《清議雜志》在40年代的越南社會里就是一個帶有世界氛圍,既開放又多元的文化平臺的象征?!肚遄h雜志》創刊于1941年6月,是一份公開發行的雜志。起初是月刊,1942年5月起變半月刊,從1944年開始到1945年8月??陂g改為周刊。社會議論、文學創作與批評、學術考究是該雜志的三大主要內容。在文學方面,主要登載有關世界文學創作及文藝理論問題的介紹文章,此外也發表有關越南古典文學考究。登載文學創作的空間并不是很大,但是《清議雜志》的文學審美觀念比較開放,愿意發表各種藝術創造傾向的文學創作。我們在這一份雜志上讀到魯迅的作品,也看到對其他外國文學作家的譯介,像愛爾蘭作家王爾德(Oscar Wilde), 像法國作家安德烈·紀德(Andre Gide),法國詩人古爾蒙(Remy de Gourmont),法國詩人保羅·瓦雷里(Paul Valery),前蘇聯作家高爾基(Maxime Gorky),印度詩人泰戈爾(Rabindranath Tagore),英國作家凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Manthfield),英國作家吉爾伯特·基思·切斯特頓(Gilbert Keith Chesterton),美國作家賽珍珠(Pearl Buck) 等等?!肚遄h雜志》所追求的文化目標就是建設一種趨向西方化而具備“越南性格”的民族文化文藝。
《清議雜志》從一開始就沒有正式表示明確的政治社會觀點,但從大體上體現了相當明顯的民族精神和民主精神。雜志的主要成員及與其合作的群體都是當時社會中的高級知識分子,他們都畢業于法國巴黎或越南河內的一流學校,具備碩士以上的學位水平,他們的知識結構相當廣闊,包括醫學、法學、自然科學、技術科學、文學、歷史等等 。所以《清議雜志》的話語立場基本上就是知識分子的立場。
魯迅及其作品從一開始就是在那樣一個多元化的、具備世界性的文化平臺上被介紹給越南讀者的。在翻譯者鄧臺梅本人的譯介觀念當中魯迅也是一位具有多方面成就的作家,是一個內涵豐富的文學形象。他在介紹魯迅文學創作的時候,每一類文體都選出代表性的作品來譯介,一方面希望能夠展現出一個作家形象的全貌,另一方面其實要表達,在他心目中,魯迅無意是一位世界級的大文豪。鄧臺梅的這種做法也是明顯體現著他是接受了西方文學體裁分類法的影響。這樣的翻譯選擇明顯體現了越南讀者對中國文學的新認識,原來僅有詩詞傳統的文學形象轉向以小說、詩歌、戲劇體裁為主的新型文學體系。
1945年之后,隨著鄧臺梅在1946年對毛澤東的《新民主主義論》的接觸,隨著越南和中國從1950年之后在政治、文化等層面有著密切的聯系,也隨著鄧臺梅本身先后擔任著不同的社會職務,他譯介研究視野下的魯迅形象也發生很大的改變。如果說之前,他的譯介觀點還是出發于對文學藝術意義本身的重視,那么在后來譯介觀點反而更傾向于文學是否能夠體現革命運動的精神,多少摻雜著意識形態因素。這個轉變的原因,在鄧臺梅的表達當中,被認為是因 “思想的錯誤”而需要修正。我們在他這階段所寫的文章中,不難找到所謂“修正”的痕跡。
鄧臺梅之所以在文學接受觀念上發生改變,是因為受得了毛澤東《新民主主義論》中有關文學藝術的論述觀點的影響。在《新民主主義論》里,毛澤東給魯迅很高的評價,而這些評價同樣也成為鄧臺梅在這階段對魯迅文學譯介研究的基本觀點,其中“魯迅是中國文化革命的主將”是最重要的總結。鄧臺梅在他的《中國現代文學史略1919年—1927年》中對魯迅文學形象的介紹可以概括為:一、魯迅是一位與封建主義、資本主義進行徹底斗爭的作家。他對白話文學的提倡與貢獻,他作品的內容主題都強烈體現這一點;二、魯迅是人民大眾的作家,無論是小孩、婦女、知識者還是農民都是以弱者的身份出現在他的小說里,他們都是封建制度和資本主義制度的受害者,通過這些人物的刻畫一方面體現了作家的批判精神,另一方面也表達他對弱者的同情。此外,魯迅也是第一位在中國小說里把農民形象提升為主人公的最高位置的作家,在描寫農民及其生活,魯迅都是站在農民的情感和精神的立場上。三、魯迅是現實主義的代表作家。他的作品直接暴露著社會的腐敗現狀。他的創作方法是從批判現實主義發展到社會現實主義。也因為魯迅以這樣特點的文學形象出現在文壇,所以這時候他的小說和雜文被提到很高的位置,幾乎都抑制了他的詩歌、散文創作。許多越南讀者到現在對魯迅的詩歌、散文仍然很陌生,可見他在這個時候被樹立起來的文學形象對后來有多么深刻的影響。
這階段對魯迅的作品翻譯情況如下:30年代曾經關注魯迅文學的潘魁在50年代又回到魯迅文學譯介工作上。他從1955年起紛紛出版魯迅小說、雜文的譯本。1955年,出版《魯迅小說集》(文藝出版社出版)其中收入《吶喊》的六篇《狂人日記》《孔乙己》《頭發的故事》《風波》《故鄉》《阿Q正傳》和《彷徨》中的《祝?!?。1956年,出版《魯迅雜文選集》(文藝出版社出版)。潘魁從魯迅的十五部雜文集中挑選出三十九篇雜文來翻譯并編出這部作品選集。1957年,出版《魯迅小說集》第二卷(作家協會出版社)其中收入《吶喊》中的《藥》《明天》《一件小事》《鴨的喜劇》《社戲》和《彷徨》里的四篇《在酒樓上》《家庭的幸?!贰豆陋氄摺贰秱拧?。除了鄧臺梅,潘魁之外,還有其他翻譯者也參與了魯迅文學譯介工作,像簡之是其中一位。1952年,簡之出版命名為《孤獨者》的小說短篇集,其中翻譯了《狂人日記》《故鄉》《兔和貓》《藥》和《孤獨者》。之后在1965年,簡之又出版了《魯迅選集》,在他看來這是對1952年做過的事的一種彌補,除了《狂人日記》《故鄉》《兔和貓》《孤獨者》,他加上翻譯了《孔乙己》《明天》《風波》《白光》《祝?!贰对诰茦巧稀贰缎值堋返牧硗馄咂≌f。
繼簡之之后,1960年,胡浪(Ho Lang)是另外一位譯者也把魯迅作品譯介給越南讀者的。胡浪的身份到目前我們在越南學術書籍中幾乎找不到任何記載。胡浪當時將魯迅的《祝?!泛汀睹魈臁芬黄鸱g出版。那本小冊子以《祝?!窞闀?。
從1960年至1963年期間,另外一位譯者張正(Truong Chinh)把魯迅的全部重要作品重新翻譯并出版:1960年出版《故事新編》1961年出版《吶喊》和《彷徨》,1963年出版《魯迅雜文選集》一共三部。張正是越南河靜人,出身于儒學家庭。1940年前自己學漢字。從1952年到1956年,他在南寧中央學舍區學習與工作。從1956年到1959年,在越南教育部修書組工作。1959年后在越南河內師范大學當老師??梢哉f,在越南文壇上,張正是一位最有系統性地翻譯魯迅作品的譯者。在當今的越南文壇上,張正翻譯魯迅作品的譯本被看是“經典”譯本。這些版本正在被列入越南高中語文教科書和大學文學教程。
跟小說、雜文體裁相比,魯迅的詩歌較晚被翻譯,并且比較少受到越南讀者的關注。盡管如此,在1971年,有一位譯者叫費仲厚(Phi Trong Hau)也把魯迅的五十九題七十六首詩翻譯成越南語。費仲厚當時在一所文化補足學校就學并在畢業時以《魯迅詩歌 – 翻譯與介紹》為題完成他畢業論文。之后費仲厚將這一本畢業論文贈送給越南國家圖書館,從此該論文成為越南研究魯迅詩歌的重要參考資料之一。當時費仲厚的導師是陳春提教授評價為“這可以說是越南(北方)第一個完整的介紹,翻譯,注釋魯迅詩歌的研究?!?/span>
從對整個時期的譯介情況來看,在1950年后,越南文壇對中國文學的譯介基本上發生了不同的變化,從文學欣賞的立場轉向文學為政治意識形態服務的接受觀念。1950年,趙樹理的作品《李家莊的變遷》在越南出版,這是一個重要的時間界限。在這個譯本的介紹詞里,越南文藝會的翻譯部門明確表示,譯介的理由是因為這位作家及這部作品是按照著毛澤東在延安文藝座談會上所提出的文藝方向而創作的。這可以說是第一部按照毛澤東文藝方針而譯介到越南的文學作品。在同一年,越南和中國建交。1955年,由鄧臺梅帶領的越南作家代表團訪問中國,這一文化事件意味著越南和中國文化交流日益密切的開始。此后的十年里,中國文學作品紛紛被譯介到越南,成為越南對20世紀文學接受史中最繁榮的時期。
觀察這一時期的作品出版書目我們將會發現當時越南翻譯中國文學作品基本上集中在三個大題材:農村題材、戰爭題材和現代歷史題材。
中國當代文學史認為,“在中國50年代小說創作中,農村生活題材的作品占了相當大的比重”,那么在越南對中國文學接受的第二個時期里,這個題材的作品譯本數量也是最多的。跟其他題材相比,農村題材的文學作品也是被譯介得最早。在農村題材里,越南譯者不僅譯介了在四五十年代成長的作家而且還同時譯介了魯迅那一代作家的作品。原來在中國文學史上明顯是屬于兩代作家的,到了越南文學接受環境中反而變成了似乎同一時代的作家。當時翻譯得最多的除了魯迅的短篇小說,就是趙樹理的作品。1950年,《李家莊的變遷》是第一部被翻譯到越南的趙樹理小說。從1954年到1962年一共譯介了十二部篇長、短篇小說,包括:《登記》,小說集《小二黑結婚》(其中收入了六篇短篇小說先后為《小二黑結婚》《孟祥英翻身》《福貴》《傳家寶》《地板》和《求雨》),《三里灣》,《表明態度》,《靈泉洞》等。
在農村生活題材中,除了50年代初期對魯迅和趙樹理作品的集中翻譯之外,越南翻譯者也翻譯了周立波的《山鄉巨變》(1960年)和柳青的《創業史》。后者由于其“原計劃寫四部。1959年第一部在刊物上連載,次年出版單行本?!母?’的發生使寫作計劃中斷”所以當時越南譯者僅翻譯了《創業史》第一部并分成兩集,第一集出版于1961年,第二集出版于1962年,由文化出版社出版。
繼農村題材之后同樣被翻譯得相當多的第二種題材是戰爭題材。在1954年,潘魁翻譯了劉白羽的《火光在前》。1958年,黎文基、金英合譯杜鵬程的《保衛延安》。1959年,海源、如河合譯曲波的《林海雪原》。1961、1962年在兩年內先后出版了吳強的《紅日》,一般中國長篇小說在翻譯成越南語的時候其篇幅都相當長,所以為了出版的方便,很多作品都被分成幾卷來出版?!都t日》當年分成四卷,由日寧、尹忠翻譯,人民軍隊出版社出版。
現代歷史題材的作品在越南文壇上也被介紹得相當多。1960年,楊沫《青春之歌》的第一個譯本在越南出版,有意思的是這個譯本是根據俄文版翻譯的。據介紹俄文版是由莫斯科的近衛青年出版社發行于1959年。1964年,兩位譯者張正和方文根據人民文學出版社1960年出版的中文版重新翻譯了《青春之歌》。繼《青春之歌》之后,旗恩和裴幸謹合作翻譯了歐陽山的《三家巷》,當時分成三卷,由勞動出版社發行于1961年。在同一年,陳文進、輝聯、阮代合譯了梁斌的《紅旗譜》。1964年,潘榮、阮文、明珠合譯出版了羅廣斌和楊益言的《紅巖》。譯本分成兩卷,第一卷是潘榮和阮文翻譯,第二卷是明珠和阮文翻譯。
除了屬于當時“時代題材”的上述三大題材之外,我們在處理資料的過程中也會發現有一部分作品,是因為其作者當時在文壇上的重要社會身份而被翻譯過來的。像曹禺、茅盾、郭沫若、老舍、葉圣陶、田漢、巴金等作家的代表作品幾乎都有介紹的。茅盾有《子夜》(1958年),小說集《春蠶》(1960年),《腐蝕》(1963年);郭沫若有《屈原》(1960年),《虎符》(1960年),《郭沫若短篇小說集》(1961年),《卓文君》(1962年),《郭沫若詩歌》(1964年);老舍有《老舍劇作選》(1961年),《春華秋實》(1961年),《駱駝祥子》(1963年);葉圣陶有《倪煥之》(1962年);田漢有《田漢劇作選》(1962年),巴金有《家》(1963年)。
這些作家的共同點即他們都是深受五四新文學影響的一代作家,在40到60年代,他們不僅是文壇上的“文學大師”而且都擔任了文藝界的領導職務。這從某種程度上意味著他們是新政權及時代文學主題的支持者和體現者,所以在對他們作品的介紹時譯者們一般都更多地強調著他們現任的職務,作者聲名本身幾乎成為其作品的某種“質量”保證。

除了“文學大師”作品譯介的特殊情況,三大類題材的集中譯介相當確切地反映了當時中國文學的發展特征。從越中兩國當時密切的關系,我們不難理解越南文壇對中國文學如此確切的反映,但與此同時,越南譯者之所以密切關注這三大類題材,其實也可以從越南文壇本身而找到解答。也就是說,這種情況的發生不僅僅是越南文壇對中國文學被動接受的結果,也體現了越南文壇的主動選擇?!爸髁魑膶W”作品的譯介時間是從1950年到1965年,翻譯出版高峰是50年代末60年代初。越南歷史上這段時間整個越南要面對兩個重要任務,即北方的社會主義建設和南方的民主民族革命斗爭。在跟蹤中國文學動態及國家文藝政策的同時,越南方面也選擇那些最貼近自己社會情況的作品。比如,在有關社會主義改造書寫的作品,他們一般會選擇書寫農業社會改造的內容多于書寫工商業社會改造的內容,所以當時的出版書目中我們僅看到周而復《上海的早晨》(1959年、1960年,文化出版社,張正、德超合譯)這一部描寫工商業社會主義改造的長篇,但有關農業社會主義改造的至少包括了趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》。


四、90年代后越南對中國文學的譯介:文學的重新定位

 觀察90年代后越南對20世紀中國文學的譯介情況,不難看出有兩條明顯的譯介線:一條是翻譯中國30 年代以前的新文學作家“魯郭茅巴老曹”的作品,實際上主要是重印了在第二個時期(即40–60年代期間)已翻譯過的作品,只有很小的一部分是后來新翻譯的;另外一條翻譯線是以張賢亮作品譯介為開頭的80年代以后的文學。這兩條譯介線的時間距離是50年,也就是說中間50年的中國文學不再出現在90年代以后的越南文壇。在筆者個人的理解看來,這是說明越南文壇已放棄了對這部分文學原有的接受觀念,即出于體現中國國家意識形態的角度來譯介中國文學作品。按道理來說,在一種接受觀念被放棄的前提下,應該有新的接受觀念的形成。筆者將這個新的接受觀念概括成“文學定位”,筆者認為這個概念能夠同時反映出越南文壇對這兩條文學譯介線的接受觀念特征。筆者將兩者分別稱為新文學譯介線和80 年代后的文學譯介線。
新文學譯介線,其實是沿著第二個譯介時期的接受傳統走下來的。譯者在放棄意識形態的接受觀念后,對過去譯介的各個中國文學現象重新進行整合、重新定位。他們整合、定位的觀點是把純粹體現毛澤東文藝思想的部分文學從文學史中一步一步地刪除,并留下新文學大師的作品。與此同時,在作品出版方面,基本上僅重印或新譯屬于新文學大師的作品,這體現新文學譯介線的文學史定位觀點。這個文學史定位方式,其實僅在形式上發生改變,在內部的文學觀念還是保留著一定的意識形態色彩。新文學譯介線在90年代后的越南文壇基本上被縮小到學院范圍,而在一個更寬泛的大眾文化接受環境里,它僅占著一個邊緣化的位置。
另外一條中國80年代后的文學譯介線,在大眾文化的接受環境占據相當大的空間。參與到各譯介線的譯者們大多數是新人,這里所謂“新人”主要是指一批從90年代開始才參與文學譯介領域的翻譯者,他們基本上不熟悉第二個譯介時期的文學譯介背景和傳統,其譯介標準主要受到大眾文化的影響,更看重大眾讀者需求的迎合。此外也有小部分譯者繼承上個譯介時期的接受習慣,參與了這部分的文學翻譯。這一類譯者在研究院或大學的教育環境里工作,所以他們的譯介標準一方面體現文學研究者的立場,另一方面也主動把自己的譯介融入到大眾讀者的接受環境中。為了以下內容陳述的方便,筆者把這兩類譯者稱為新傳統和老傳統的譯者。
無論是哪一類譯者,他們都一樣要面對跟過去完全不同的社會、文化形態的文學接受環境。在他們進入80年代后中國文學譯介領域時,越南和中國都經歷了所謂“改革開放”的社會轉型時期。從越南文壇的角度來講,譯者們處于一個商品經濟因素已經滲透到各個社會、文化領域的環境,他們譯介中國文學作品無論出于什么目的,或多或少都受到消費市場和現代媒體傳播的制約和影響。從中國文壇來看,他們因為在90年代譯介中國80年代往后的文學,所以此時是要面對一個相當復雜的文學體系。進入90年代的中國文學已經“出現了無主潮、無定向、無共名的現象,幾種文學走向同時并存,表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品,通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值;消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的;純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標志”。除此之外,還有一個更加特殊的情況,即在90年代初越南和中國才剛恢復中斷十多年的關系,雙方在文化、文學關系幾乎是空白的基礎上,又建立起新的認識。
在那樣一個相當復雜的社會文化環境,讀者對中國文革后文學又幾乎不了解的情況下,譯者們想要從事中國文學作品譯介并且希望獲得越南讀者對其的接受,必須給越南讀者一個關于中國作家作品的文學定位的交代。這似乎是一種對作品品質的保證,尤其是在大眾文化市場里更體現出文學定位的重要性。不同類型的譯介者會做出不同選擇:老傳統的譯者由于繼承了第二個譯介時期的接受傳統,所以會帶著官方接受意識進入譯介工作;而對過去的文學譯介情況沒有系統性地把握和了解的新人譯者,他們對一部新文學作品的譯介選擇更多來自于個人經驗或個人定位標準,在這個標準里面當然也融入了個人閱讀經驗,但更多的是受到大眾文化市場和現代媒體傳播的制約與影響。
老傳統譯者群當中,潘文閣(Phan Van Cac)、范秀珠(Pham Tu Chau)、黎輝蕭(Le Huy Tieu) 是三位重要譯者。90年代后對中國文學的譯介是從1989年張賢亮的《男人的一半是女人》在越南出版開始,而這部小說的翻譯者就是潘文閣先生,他當時跟鄭忠曉合譯。1994年,這兩位譯者繼續合譯介紹張賢亮的《男人風格》。范秀珠是一位女翻譯家,越南古代文學研究和越中古代文學關系研究領域的專家。退休后專心從事中國文學翻譯的工作。在80年代后文學領域中,范秀珠翻譯的作品數量相當多:1997年,賈平凹的三個短篇,登載在《外國文學》雜志第5期;1998年,馮驥才的《三寸金蓮》;1999年,馮驥才的《神鞭》;2000年,《王朔小說集》;2004年,劉震云的小說短篇集《生活是如此》(小說集原名《一地雞毛》);2005年,王蒙小說集《蝴蝶》;2005年,王蒙的《我的人生哲學》;2006年,《馮驥才小說集》;2007年,李銳的《厚土》。黎輝蕭教授是越南的中國現當代文學研究領域的專家。他從1961年到2000年在越南社會科學與人文大學文學系工作。從60年代已經開始關注中國文學的動態,這同時體現在三個方面:研究,批評和翻譯。在作品譯介方面,他更多的是在《外國文學雜志》上譯介中國80年代后文學作品,像張潔的小說若干篇,2006年第2期;劉震云的《一地雞毛》,2008年第1期;余華的《十八歲出門遠行》,2010年第6期;馬原的《虛構》,2010年第6期;殘雪的《山上的小屋》,2010年第6期。
新傳統譯者群體包括從30年代到80年代出生的不同年齡層的譯者。他們進入中國文學譯介領域的方式也很不同,有的譯者之前做了一些跟中文有關的工作,退休后因個人的愛好而轉向從事中國文學的翻譯,有的譯者因為答應出版社或文化公司之類的請求而翻譯作品等等。新傳統譯者群里,有兩位相當有名氣的譯者武功歡(Vu Cong Hoan)和陳廷憲(Tran Dinh Hien)。武功歡專門翻譯賈平凹和余華的作品,陳廷憲專門翻譯莫言作品。通過他們的譯介,這幾位中國作家為越南文壇和越南讀者所熟知。這兩位譯者都是三四十年代出生。陳廷憲曾經在越南駐華大使館工作,隨著他在2001年所譯介的《豐乳肥臀》被越南讀者熱捧之后,不僅莫言的創作成為越南文壇所關注的“現象”,譯者本身也受到文壇的認可。武功歡90年代退休后就從事文學翻譯工作。他的中國文學翻譯活動,最早是和范秀珠教授一起在《外國文學雜志》1997年第5期上譯介了賈平凹作品,范秀珠當時撰寫介紹賈平凹的文學經歷的批評文章并翻譯了賈平凹的短篇小說,武功歡負責翻譯散文。1998年,武功歡譯介了賈平凹的《浮躁》,他的譯本由越南作家翁文松來校定和推薦。1999年,他繼續翻譯出版賈平凹的《廢都》。2002年,翻譯出版余華的《活著》。
莫言小說譯介是這個時期的代表性的文學定位案例。莫言不是第一個最早被譯介到越南文壇的作家,但如今他可以說是一位一直以來不斷吸引讀者的關注的作家,跟其他中國當代作家相比,他被譯介的作品數量也是最多的。參與莫言小說譯介的譯者并不少,有來自于學術界的和非文學專家的譯者,也有老譯者和年輕譯者;關于他作品的評論有學術界的聲音,也有來自于媒體的傳播等等??傊P者認為從這個文學現象中,既看到越南讀者的接受傳統所傳下來的接受觀念,也看到在大眾文化市場所產生出來的新觀念,值得深入探討。
莫言的作品首次被介紹到越南是在1999年的《紅高粱》。它被收入到一部短篇小說集,《紅高粱》被用來當作作品集的名字,由泰阮白聯編選和翻譯,年輕出版社出版?!都t高粱》原著是一部中篇小說,篇幅達七、八十頁之長,但在這部短篇小說集中的《紅高粱》越譯版只有十頁之長。經過細讀和對照,可以發現這僅僅是一個作品梗概而不是作品全文。2000年,作為學院派的譯者黎輝蕭把中篇小說《高紅梁》重新翻譯,由婦女出版社出版。這兩次莫言作品的譯介幾乎都沒有吸引文壇的注意。
一直到2001年,《豐乳肥臀》的越譯版發行之后,才一下子把莫言推上越南文壇的中國文學領域中首位?!敦S乳肥臀》由陳廷憲翻譯,胡志明文藝出版社出版。當年年底(11月13日)河內作家協會還專門為這部作品組織召開研討會,可惜其討論內容沒有被記錄和保存下來。對于一部外國文學作品而言,當時在越南語境中能受到這樣的關注是極為少見的。這部小說在文壇出現的一年之后,2002年作家協會出版社很快又將之重新出版,2007年胡志明市文藝出版社發行第三次,可見越南讀者對《豐乳肥臀》的接受相當熱烈。
2002年,陳廷憲繼續翻譯莫言的《檀香刑》,由婦女出版社出版。一年以后《檀香刑》獲得了2003年越南作家協會的“翻譯文學獎”?!白骷覅f會文學獎”是越南具有最高榮譽的文學獎項,由越南作家協會主辦,每年評選一次,一般分為四個專案:小說獎、詩歌獎、批評理論獎和翻譯文學獎。莫言小說譯作的獲獎,意味著大眾文化定位受到官方文學界的認可。到目前這部小說的再版次數跟其他小說相比也是最多的(一共四次),說明這部作品深受越南大眾讀者的歡迎。
從2003年到2010年的翻譯情況具體是:2003年,陳廷憲先后翻譯《紅林樹》《天堂蒜薹之歌》。2004年,陳廷憲先后翻譯《四十一炮》《酒國》;黎褒編選《莫言小說集》。2005年,阮氏話編選《莫言——生活與創作》;武算編選《莫言雜文》。2006年,清惠、裴越洋合譯《生蹼的祖先們》。2007年,陳廷憲翻譯《透明的紅蘿卜》;陳忠喜先后翻譯了《生死疲勞》《四十一炮》(重譯)《十三步》。2008年,陳忠喜翻譯了《戰友重逢》《白棉花》《歡樂》《紅蝗》《?!贰吨贰贰赌陨⑽倪x》;2010年,《蛙》,陳忠喜翻譯;2013年陳登皇翻譯《變》。從列表中,可以看到莫言的作品被譯介得相當全面和有系統。

莫言小說的譯介與接受是代表著90年代后越南文壇上的中國文學形象。莫言小說不僅同時進入了兩類不同接受傳統的譯者的翻譯視野,而且還取得大眾讀者的歡迎。莫言的小說從一開始被譯介,到它在越南文壇紅火起來的期間,都一直活躍在大眾文化的接受環境中。換句話說,莫言小說的譯介是出發于大眾文化的定位標準。盡管如此,莫言小說的譯介不僅有學院派譯者的參與,而且還受到越南文學界的認可。雖然他的作品從未在越南學術期刊上被譯介過,但作品的譯作卻獲得了國家“翻譯文學獎”。與此同時,他的一部分作品不斷被各種出版社再版,說明了大眾讀者對之有著相當高程度的關注。這個接受現象,實際上說明了大眾文化的定位觀念,正是90年代后越南文壇對中國文學的接受的主流觀念。

五、結論

綜上所述,可以看到在不同譯介時期都是圍繞著不同的文學接受觀念。這個觀念同時受到兩個方面的影響和制約,即兩國在官方外交的關系以及越南內部從歷史上傳流下來的對中國形象的理解習慣。在兩國外交關系緊密聯系的時候,越南對中國文學的接受基本上跟中國原來的文學發展面貌是貼近的。第二個譯介時期是明顯的例子。然而在官方關系有距離時,文學接受觀念往往不同程度上體現出傳統接受習慣的影響。第一個和第三個譯介時期屬于這種情況,像徐枕亞、莫言等代表性譯介現象都是傳統的接受習慣的產物。20年代的知識分子對徐枕亞小說的熱心接受還是印證著越南文壇對中國古代文學的傳統接受觀念及審美欣賞習慣。徐枕亞小說的譯介,在越南對中國文學的接受歷史中,具有從古代過渡到現代的橋梁意義。對于莫言小說譯介,又仿佛看到第二個譯介時期的接受觀念的潛在影響。莫言小說中性敘述因素的突出和對農村題材的忠實書寫是讓他在越南受到關注。而這些都是建立在第二個譯介時期的接受傳統上。第三個時期對性文學的關注實際上體現了對“意識形態”的譯介觀念的放棄,而對農村題材的熟悉卻是第二個譯介時期留下的閱讀習慣。

(編者注:全文注釋略。)


參考文獻

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作者簡介

阮秋賢(NGUYEN THU HIEN)越南河內人,1980年生,現為河內國家大學下屬社會科學與人文大學文學系任教,碩士生導師。主要研究方向為中國現當代文學在越南的譯介與傳播、20世紀中國文學史、華語文學在越南的翻譯。
2002年至2013年期間在中國留學并在北京、上海不同高校分別獲得碩士學位(2006年,北京師范大學)和博士學位(2013年,上海復旦大學)。在越南、中國、新加坡、臺灣等地刊物發表過學術論文如《莫言小說在越南的翻譯與接受》《看不清的中國新文學:從徐枕亞小說在越南的“新文學”意義說起》 《一百年譯介史的回顧:中國五四新文學在越南》《雙重身份與雙重視野 :越南譯介中的魯迅》《亞洲觀音與女神信仰研究》《臺灣文學在越南的譯介:從地方性文學到本土性文學》等。與此同時也參與華語文學翻譯工作,出版書包括越南民間故事華語版《月亮上的阿貴》《掃把的由來》;臺灣文學越南版:葉石濤短篇小說集《葫蘆巷春夢》,吳晟詩文雙重湊《甜蜜的負荷》等。

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